EL YARAVI, TRAZOS
PARA UNA BIOGRAFIA*
POR: JOSE A. GAMARRA AMARO
"Una vez entregado el trabajo a los Titulares de la obra el 15 Agosto del 2018 por los 478 Aniversario de Fundación, solo nos queda publicarlo para conocimiento de los interesados. Gracias a la Municipalidad de Arequipa por su condecoración, de igual manera a la Sociedad Amantes de Arequipa por su reconocimiento y al Club Departamental ".
"Una vez entregado el trabajo a los Titulares de la obra el 15 Agosto del 2018 por los 478 Aniversario de Fundación, solo nos queda publicarlo para conocimiento de los interesados. Gracias a la Municipalidad de Arequipa por su condecoración, de igual manera a la Sociedad Amantes de Arequipa por su reconocimiento y al Club Departamental ".
No se halla definida hasta ahora claramente
cuál es la esencia lírica y humana del yaraví. Se habla de esta canción poética
popular como de la forma más expresiva del alma
indígena y se supone que tuvo siempre la misma inspiración melancólica y elegíaca
que en nuestros días. ¿Fue así, plañidera y decepcionada, la canción
predilecta del pueblo incaico, expansivo, dinámico y vital? ¿No está reñida la
queja individual y romántica con la alegría
colectiva, desbordante y dionisíaca de los taquis
incaicos y de sus ritos agrícolas y
domésticos, plenos de salud espiritual y de juvenil optimismo? ¿No se habrá
deslizado, en el transcurso del tiempo, algo del acíbar de la opresión y de la nostalgia
del pasado en el lamento insistente de las quenas o en la tristeza de
los versos fatalmente desesperados?
Algo hay
efectivamente que se ha sobrepuesto y fundido con el alma primitiva de la
canción incaica, trasmutando su sentido y prestándole una nueva entonación
sentimental en la que se sienten ecos de líricas lejanas de Occidente, de canciones
provenzales, églogas petrarquistas y coplas y seguidillas castellanas.
Precisa por
esto aclarar los orígenes del yaraví y separar lo autóctono y original de lo
aprendido o importado para determinar los componentes de la aleación
actual.
Para esto, aunque falten colecciones de textos auténticos y comentarios
críticos, interesa, por lo menos, escribir la biografía del yaraví.
La imagen enlutada y llorosa del yaraví y el
propio nombre dado a la canción primitiva indígena, provienen del siglo XVIII.
La fonética misma aguda de la voz yaraví está denunciando su procedencia
castellana y mestiza, ya que no son propias del quechua las palabras agudas. El
nombre primitivo incaico fue aravi o haravi . Es el testimonio de cronistas
de calidad en lo quechua como Cristóbal de Molina, fray Martín de Morúa, Bernabé
Cobo y Huamán Poma de Ayala. Garcilaso nos dice que a los poetas les llamaban
los Incas haravec que quiere decir inventador. También los llama haravicus, en otra parte de sus Comentarios, concordando sus
difusos recuerdos de la lengua madre.
Más
preciso que el de los cronistas es el testimonio de los frailes catequistas
estudiosos de la lengua quechua y autores
de gramáticas y vocabularios. El
vocabulario de González Holguín, de 1608, dice haravi y traduce "cantares de hechos de otros o memoria
de los amados ausentes y de amor y afición". En el Arte y Vocabulario
De Torres Rubio reeditado en 1754, se dice haravi , pero se nota la variante faraví que significa ya "canción triste". En el
Vocabulario
y Gramática Ilustrada de José de Rodríguez de 1791 se
escribe haravi y haravicuy
que se traducen como "canciones de indios a manera de endechas de cosas de amores".
A través de la nomenclatura se advierte ya la evolución del concepto, amplio y
múltiple en el siglo XVI y restringido y monocorde, teñido de melancolía en el
siglo XVIII. Es la modulación que va a prevalecer en la disertación sobre los yaravíes del Mercurio Peruano de 1791 y en la guitarra arequipeña
de Melgar. Pedantes, sabelodo y fantasiosos profesores de fonética
ausentes del alma nueva y criolla del yaraví, aconsejarán más tarde
llamarle "hjarahui ", "harawi "
o "Aya aruhui".
Del espíritu
y del texto de las crónicas se desprende que aravi era sinónimo de canción. El haylli era el canto épico que loaba el triunfo del hombre sobre la
tierra o sobre el enemigo. El aravi era la canción lírica en la que se modulaban el amor, la tristeza
o la alegría, las emociones dulces del hogar o de la vida. El haylli
era acompañado con el rudo sonido del huancar y de "cajas temerarias" y el agudo zumbar de los pututos. El aravi se
tañía al son tierno del pincullu, de la antara y de la quena-quena . “Las canciones que componían de
sus guerras y hazañas no las tañían–dice Garcilaso–porque no se habían de cantar a las
damas, ni dar cuenta de ellas por sus flautas". Y más adelante: "Los versos amorosos hacían cortos porque fuesen más fáciles de tañer
en la flauta".
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| INSTRUMENTOS MUSICALES DEL INCARIO |
Así queda fácilmente deslindada la materia poética del Incario, pese a la primitiva
confusión de los géneros. El haylli es la épica incaica, el aravi , es sobre todo
la canción lírica o de amor.
El aravi o canción podía ser de amor, como cantar otras
emociones, principalmente las festividades de la vida agrícola: el barbecho, la
siembra, la siega, el traslado del maíz de las chacras a las casas para
colocarlo en las pirúas
propiciatorias. En la fiesta del aymoray , dice Cristóbal de
Molina, llevaban en triunfo el maíz de las chacras a las casas: "trayanlo
en unos costales pequeños con un cantar llamado aravi, con unos vestidos galanos". En estos cantares, apunta el licenciado
Ondegardo, “entonaban la alabanza del
maíz y rogaban que no se extinguiera
la fuerza fecundadora de las simientes”.
El fraile Morúa agrega que "cuando sembraban sus chacras y danzaban todos juntos
con las propias tachas" –o
arados– cantaban "aires y otros diversos yaravíes que son romances que
ellos cantaban en su lengua". Huamán Poma habla también de diversas
clases de aravíes: uaritza-aravi , aravi-manca, el taqui cahuia-haylli-aravi . Del embrollado galimatías del cronista indio se puede
decir que el aravi era
una canción mimada, unida siempre, asociada, en sus
relatos a la canción o aravi y diferenciado de éste. “De
esta manera–dice en alguna parte de su Nueva Corónica prosigue cada ayllo
hasta Quito, nuevo reino, desde el Cuzco, cada ayllo con sus taquis y sus
aravíes. Los cuales danzas y aravis–dice en otra parte–no tienen cosa de hechicería ni de idolatrías".
El aravi
es, pues, una canción, acompañada del taqui o danza, y aún de comer y
beber. Acaso, según puede deducirse del mismo cronista indio, la denominación de
aravi provenga de la repetición de
esta palabra usada como estribillo, según la costumbre poética incaica, como se
repetía la palabra "haylli " en los cantos
guerreros. Huamán Poma, anota en uno de sus dibujos: Cantan haravayo, haravayo,
Haravi, cantan harayharavi, compás muy
poco a poco". Morúa y Cobo parecen confundir el haylli y el aravi. Morúa dice que los indios tenían "cantares que
memoraban y cantaban las cosas pasadas y hoy en día
llaman arabise". “En ellos había un guía y un coro, duraban tres o cuatro
horas y eran acompañados por el tambor”. Cobo indica igualmente que en sus
“arabis referían sus hazañas y cosas
pasadas y decían loores al Inca: entonaba uno solo y respondían los otros". La confusión de ambos cronistas es
palmaria. Garcilaso a diferenciado bien la canción tañida en la flauta
del cantar histórico, recitado o cantado y del haylli o himno guerrero de triunfo que
otros cronistas recuerdan acompañado por el tambor.
El aravi era pues inseparable de la música: no podía cantarse sin la flauta. Las frases de la canción se decían
a través de la flauta, de modo que se percibían claramente a través del
sonido de ésta. Se podía decir,
apunta Garcilaso, que indio enamorado, "hablaba
por la flauta". Dos cronistas, el Inca y Gutiérrez de
Santa Clara, nos traen el testimonio del embrujo erótico de estas
canciones: Garcilaso nos cuenta que un español topó en el Cuzco con una india
que conocía y quiso detenerla y ella le dijo:
"Señor, déjame ir donde voy,
sábete que
aquella flauta que oyes
en el otero me
llama con mucha pasión y ternura,
de manera que
me fuerza a ir allá
que el
amor me lleva arrastrando
para que yo sea su mujer y él mi marido".
Y
Gutiérrez de Santa Clara confirma este hechizo irresistible: "Y tienen estos indios unas flautillas con dos agujeros
arriba y uno abajo, que llaman pingolios y con estas flautillas cantan sus
romances que se entiende claramente lo que
dizen. Y con estas claman a las Indias y a las mozas de noche las que están encerradas
en sus casas y en la de sus amos y como entienden quién tañe el pingolio, se salen escondidamente y se van con ellos".
Otra
anotación que surge de este examen es la de que el aravi
no era una canción tristeo melancólica. No todo en el amor es
triste, como dijo el poeta. El aravi
incaico fue triste o alegre, según los momentos anímicos que
expresaba. La tonada, explica Garcilaso, revelaba el contento o descontento del
ánimo del cantor, el favor o el disfavor de la dama que le atraía. La tristeza
del yaraví es un tópico posterior a la conquista y especialmente grato al siglo
XVIII. En el Incario el aravi era ya triste, ya alegre, lleno de
jubiloso optimismo en los cantos de siembra y de cosecha, insinuante y
caricioso en la flauta del indio enamorado y pletórico de entusiasmo y de frenesí
vital en los taquis, las fiestas dionisíacas del Incario
que tenían los contornos de bacanales delirantes de sexo y de vida.
La canción
amorosa –el aravi–nos
dice Garcilaso, era corta, de metros y
estrofas breves. El mismo cronista nos ha conservado acaso el único aravi auténtico en versos de cuatro sílabas:
Caylla llapi
Puñunqui
Chaupituta
Samusac .
Traducida
al castellano, la corta estrofa indígena hecha para el tañido de la flauta,
daría esta versión:
Al cántico
dormirás,
media noche
yo vendré.
Nada hay
de tristeza en esta invitación al amor. La tonada no podría ser melancólica para
el amante esperanzado. El Padre Cobo nos aclarará aún más el múltiple sentir
del aravi en esta nota: "Para todos sus bailes tenían cantares bien ordenados y a
compás de ellos. Los que eran de regocijo se decían arabis".
Huamán Poma confirma: las danzas y aravis eran " todo huelgo y fiesta
y regocijo: si no hubiese borrachera sería cosa linda".
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| NOTESE LA COMPOSICION POETICA DE CUATRO VERSOS DE ARTE MENOR, CON RIMA ASONANTE EN LOS VERSOS PARES Y SIN RIMA EN LOS IMPARES QUE NOS DICE QUE ESTA DESTINADA A SER CANTADA |
El
propio Huamán Poma nos refiere que la Coya Raua Ocllo, mujer de Huayna Cápac, tenía
"mil yndios regocijadores unos
dansavan otros baylaban otros cantavan con tambores y músicas y pingollos y
tenía cantores haravi en su casa y fuera de ella para oyr las dichas músicas que hacían haravi en uacapunco...". En
el mes de abril el Inca tenía grande fiesta en la plaza del Cuzco "y comía y cantava y dansava".
"En esta fiesta cantava el cantar de los carneros, puca-llama y cantar de los ríos aquel
sonido que hace". Estos cantos
coreográficos eran lentos y acompasados, repitiendo incansablemente el mismo
estribillo, "el retruécano de todas
sus coplas" que dice Garcilaso, generalmente de sentido onomatopéyico.
En la danza de los carneros se cantaba el uaritza aravi "que cantan con
puca-llama (llama bermeja)al tono del carnero cantan diciendo con compás muy poco a poco, media hora dicen: y y y al
tono del carnero". El Inca comenzaba, imitando el tono del carnero y
diciendo luego sus coplas. Las ñustas y coyas respondían, "cantan a vos muy alta, muy suabemente y uaritza aravidize así:
aravi, aravi, acay aravi aravi yau
aravi van diciendo lo que quieren y todos el tono de aravi responden las
mugeres". El diálogo coral continúa alternando el monótono estribillo,
con coplas ya alegres, ya tristes, ya triunfales. A ratos es el haylli pleno de entusiasmo o el
aravi cantado por las ñustas. De las notas
recogidas por Huamán Poma se puede deducir la costumbre general en todas las
tribus incaicas de estos cantos y danzas colectivos al son de un mismo
estribillo implacable. Los labradores en el mes de mayo cantarían haravayo haravayo, haravayo, llevando las mazorcas frescas
en la mano y los llama-miches o pastores llamaya, llamaya, ynyala, llamaya. En la danza de los
chinchaysuyos, los hombres soplando la cabeza de un venado responden a las mujeres:
uauco, uauco, uauco, chicho, chicho, chicho,
chicho. Y luego nuevamente los varones pano yaypanoa pano yaypano. Otras veces es una exclamación alegre y jubilosa:¡yaha ha ha,ya haha!
Tanto
los collasuyos como los antisuyos y los chinchaysuyos tienen los mismos
regocijos y canciones, las mismas algazaras juveniles, al son del tambor,
entremezclado con los diálogos entre hombres y mujeres, estrofa yanti estrofa llenas de un sentido
erótico y vital. Entre los collas, dice Huamán Poma, "las mosas donzellas dizen sus aravis que ellos le llaman aanca". Santa Cruz Pachacútec dice
que Manco Cápac, en cierta ocasión, "començó a cantar el cantar de chamaiguarisca de pura alegría". Todas
estas referencias hacen alusión a una lírica ingenua y colectiva, ligada a la
tierra, al trabajo y al amor, con algo de juego o de ronda infantil, sin
congojas o torturas individuales, ni desesperaciones a la manera romántica, que
serán más tarde la nota distintiva del yaraví criollo. El aravi incaico es de fiesta, de expansión vital y
apenas alguna vez en el deliquio de la fiesta sensual se oye la "canción lastimosa de las ñustas” de la
que habla Huamán Poma, que es apenas un instante pasajero de
melancolía en la embriaguez de alegría del taqui incaico.
Con la
conquista el aravi pierde su estrepitosa gracia colectiva, desaparecido el desenfreno
profano de los taquis y sólo subsiste en el lloroso y
solitario gemido de las quenas de los pastores solitarios o en las quejas
nocturnas de los amantes separados. El aravi se transforma en el yaraví , transformación que es no sólo fonética, sino espiritual.
El aravi había sido jubilar y multánime.
Melgar pasa ante la opinión común y
también a veces, ante la erudita, como el creador del yaraví. Pero es indudable que esta forma poética a
la que él dio su plena forma romántica
existió anteladamente. En 1791 el Mercurio Peruano hablaba del yaraví como de una corriente poética copiosa, de
la que había abundantes muestras, pues dice que se componían en diversos metros
o endechas de cinco, seis y siete sílabas y también en redondillas, quintillas,
cuartetas, décimas y glosas, es decir, en metros típicamente españoles. Un
colaborador anónimo del Mercurio declara que tiene reunidos doce yaravíes diversos.
En El Hijo Pródigo, pieza dramática atribuida a Espinosa
Medrano, considerada como la producción más antigua del teatro quechua, hay una
endecha amorosa, que se canta detrás de la escena,
a la que algunos han llamado yaraví, pero que no recibe tal nombre en la
misma pieza. Es la que comienza:
¿A dónde huyes,
corazón seducido
tocado por la flecha
del amor?
Dos amantes
palomitas
Tienen
pesar,
se
entristecen,
Gimen,
lloran,
Palidecen
Con
un
inmenso dolor.
El símil
de las avecillas amorosas y tiernas con el corazón amante se asocia bien a la índole
ingenua del yaraví y persistirá más tarde en Melgar y en los mejores
cultivadores del género. Al terminar el canto, Cusi Coyllor, la novia indígena,
exclama: "Verdad dice este yaraví: basta
de cantar, pues ya mis ojos se convierten en torrentes de lágrimas". Así queda definida desde el primer momento la índole del yaraví mestizo, octo-sílabocastellano,
nostalgia sentimental, ingenuidad lírica, demostrada en el leit motiv de las palomas –las urpis indígenas– ritornello triste y música capaz de
enternecer hasta el llanto.
En la
escena 9ª del mismo drama Ollanta, se canta otra canción lastimera, a la que no hay necesidad
de llamar yaraví, porque lo es desde su primera línea:
Una
paloma he
criado
Que
perdí en
un
momento
Busca en la
Comarca
Atento
Y averigua
dónde
está.
Estos
dos primeros yaravíes, fruto de la inspiración poética de Antonio Valdez, gran
poeta desdeñado, deciden la suerte del género. Los yaravíes de Valdez están
escritos en quechua y aunque contengan
reminiscencias poéticas castellanas, su espíritu es ya peruano, es decir
que está ungido de melancolía indígena. Los yaravíes de Valdez fueron escritos
en la lengua ancestral y aun para ser acompañados por la quena; los de Melgar,
en pleno proceso de mestización espiritual, no contendrán una sola palabra indígena
y reclamarán las cuerdas de la guitarra.
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| EL PENTAGRAMA DEL YARAVI OLLANTAY |
El Mercurio Peruano de 1791 con su revalorización de todo lo peruano y su inquieta búsqueda de las esencias patrias, marca un momento interesante en
la historia del yaraví. Los contertulios de la Sociedad de Amantes del País, ocultos bajo los seudónimos de
Sicramio, Leucipo y Eurifilo, abordan el tema de los yaravíes en una reunión tenida en el campo y luego en un Rasgo
remitido a la Sociedad, que es publicado en el Mercurio de 22 de diciembre de 1791.
Este rasgo provoca una polémica, en la que se aclaran conceptos e
interpretaciones del yaraví.
Una
comprobación fundamental surge del análisis de los escritores del Mercurio, particularmente de la
interpretación de Sicramio, que fue el disertante: lo esencial en el yaraví, lo
que le presta todo su patetismo, su melancolía incurable, es la música. La poesía
cantará olvidos y tristezas del amor, tiranías del ser querido,
males de ausencia ya unas figuras mitológicas, en endechas castellanas de
cinco o de ocho sílabas, pero los versos se han de acomodar a la tonada musical
y ésta es, dice el comentarista "La
excelencia más noble de los
yaravíes". La asociación musical es la que produce el fenómeno
romántico de las lágrimas. "¿Qué oídos –dice el escritor mercurial– no quedan arrebatados de su
influencia? ¿Qué ojos que no se inunden de llanto? ¿Qué persona que no se conmueva sólo con el
oír tocar su aire en un mero instrumento?" Y responde con el
testimonio desbordante de su propia emoción: "Por lo que a mí toca, confieso con ingenuidad que cuando oigo estas canciones, se abate mi espíritu, se
acongoja el ánimo, el corazón se entristece, los sonidos se encalman y el
llanto humedece mis ojos". La finalidad del yaraví está lograda,
hacer llorar.
Pero no
sólo promover "sollozos, suspiros y
ayes" es el don del yaraví sino que debe expresar el alma india, debe
ser una trasposición de los íntimos afectos y sentimientos del pueblo indígena.
Aunque se escriba en castellano el
yaraví debe tener alma quechua. El
yaraví –dice Sicramio– debe reflejar la gravedad y seriedad del
alma india, su humor "propenso a
lo pánico y triste", sus habitaciones lóbregas, su lecho humilde, su comida
frugal, su inclinación a lo lúgubre, el canto de las cuculíes y el de las aves agoreras,
o sea recoger en buena cuenta la tristeza telúrica del paisaje y asociarla a
una pena de amor. El Mercurio recoge como ejemplo de esta poesía quejumbrosa y llena de melancolía
cósmica un yaraví anónimo, en el que se exhiben estos motivos. Cuando
a su consorte pierde triste tortolilla amante en sus ansias tropezando corre, vuela,
torna parte. Perdida ya la esperanza y el corazón palpitante llora sin
intermisión fuentes, ríos, golfos, mares.
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| MARIANO MELGAR |
Leídos,
estos versos carecen de originalidad y se parecen a muchos otros, principalmente
a canciones y coplas españolas. El secreto está pues en la música. Pero esta
misma condición le fue negada por un colaborador anónimo del Mercurio quien tomó la contrapartida de Sicramio. El contradictor no hallaba
originalidad ni patetismo en la música del yaraví, fácilmente superable por
cualquiera otra música, sobre todo teniendo a la mano el Stabat Mater Dolorosa
de Pergolesi; y, del análisis de sus modulaciones y transiciones, deducía "el poco mérito de esta especie de música". El
empecinado contradictor encontraba también que los indios no eran
exclusivamente tristes, sino que tenían sus
momentos de alegría, sus pasiones, sus impulsos de ambición y de
gloria manifestada algunas de ellas en las modulaciones alegres y vivaces de
las cashuas y cascabelillos, danzas regocijadas. El descontento encontraba, aún, en los yaravíes un sabor añejo de seguidillas
españolas. En el mismo Mercurio Peruano se consignó un artículo del
sabio don Hipólito Unanue, en el que
éste, de ocasión toca en el tema de los yaravíes y dice que son canciones elegíacas, cuya "música peculiar " les da una fuerza especial,
superior a los cantos de otras naciones" para inflamar el corazón humano en los sentimientos de la piedad
y el amor ".
El
tercer momento en la vida del yaraví lo representa Mariano Melgar. El
yaraví quechua de Valdez se castellaniza en manos del criollo arequipeño, pero
sin perder su alma india. Los diez yaravíes que se conocen de Melgar están
escritos en español, en estrofas que recuerdan e imitan las anacreónticas (del
poeta griego De Anacreonte 560 -468 a.C) de Meléndez Valdez y de otros españoles contemporáneos,
como anotó Riva Agüero. Pero hay en ellos un acento americano popular y
romántico inconfundible, un estremecimiento semejante al de los versos posteriores
de Acuña y de Plácido. Esto quiere decir que la endecha no es ya puramente
indígena del Perú, sino criolla, de América urbana y provincial, cantada bajo
el balcón, en noche de serenata y acompañada por el bordoneo de la
guitarra:
Todo mi afecto puse en una
ingrata y
ella inconstante me
llegó a olvidar si así, si así se
trata, un afecto sincero, amor,
amor no quiero, no quiero más
amar.
Melgar
halla en los yaravíes la veta de lo popular y da expansión en ellos a su
espíritu reprimido de libertad y de rebeldía. La adopción de la canción
indígena, para sus esparcimientos poéticos, demuestra su simpatía
instintiva por los oprimidos y los débiles.
Desecha las estrofas académicas y la poesía
clásica y mitológica que le enseñaron, para inspirarse en las formas del
arte indígena, saludada ya en el Mercurio Peruano e indicada al amor de los
jóvenes, como una enseña de nacionalidad. Arequipa presta, además, a los
yaravíes de Melgar el escenario indispensable del campo que es nota consustancial
del yaraví. Este, según lo apunta el prologuista de Melgar no puede surgir en
las ciudades porque requiere soledad, silencio y un aire de égloga. Arequipa
con su campiña y su paz rural alienta el alma soledosa del yaraví.
Melgar
no renueva casi la técnica del yaraví, ni los temas de éste, que permanecen inalterables,
pero, por contagio de su existencia atormentada y de su trágica inmolación por la libertad, le comunica un aliento
revolucionario y patriótico. Melgar cumple su sino rebelde no sólo al
insurreccionarse contra el régimen español sino al escribir yaravíes. Con
ellos reivindica el ancestro indio de nuestro mestizaje y lo vincula, como
haría más tarde Olmedo, al ideal revolucionario. Al morir fusilado por su
adhesión a la revolución de Pumacahua, después de la batalla de
Humachiri, sus yaravíes se quedan para siempre, en la imaginación popular,
oreados de pólvora revolucionaria y de sangre insurgente. Pero su languidez
romántica es siempre la misma:
Vuelve
que ya
no puedo Vivir
sin tu cariño;
Vuelve mi
palomita,
Vuelve a tu
dulce nido.
Por ello
en Arequipa los yaravíes de Melgar serían escuchados por los niños inclinados sobre
el regazo materno y adormecidos con el arrullo de su triste música, como
recuerda don Francisco García Calderón en el prólogo a las Poesías de Melgar, pero serían cantadas también en los combates, por los soldados arequipeños en las
insurrecciones republicanas, no obstante su aliento lírico, como una poesía
de barricada.
El romanticismo fue un momento propicio
para el florecimiento de las tendencias melancólicas que encarna el yaraví. En
realidad muchas poesías nostálgicas de nuestros bardos escritas con
el desmayo amoroso y la obsesión fatalista del movimiento romántico
pudieran considerarse dentro del género del yaraví. Pero los nombres que
les dieron sus autores de baladas, cantarcillos, estancias, barcarolas o seguidillas,
demuestran, desde el primer momento, su alejamiento del alma india. Aun algunos
que escriben versos bajo el epígrafe de yaravíes, como Althaus y Salaverry,
encubren bajo ese título canciones lamartinianas o imitaciones de Arolas o
Zorrilla. Salaverry sin embargo, canta en un verso la emoción que le
produjo la música de un yaraví:
Jamás
con
tanta dulzura
turbó un
yaraví
mi calma: tal
fue tu voz de
ternura.
JOSE A. GAMARRA AMARO
INSTITUTO DE ESTUDIOS PERUANOS –IEP, 2017.
*BIBLIOGRAFIA: RAUL PORRAS
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