LA GUERRA DE LOS INKAS CONTRA LOS CHANCAS EN LA ICONOGRAFIA DE LAS VASIJAS COLONIALES*
JOSE A. GAMARRA AMARO
1.- El choque entre incas y chancas, y los acontecimientos que lo complementan, forman un conjunto que destacan prácticamente todas las fuentes del XVI y XVII (Rostworowski 1988: 54 y sigts.; Huertas Vallejos 1990), por lo que no puede resultarnos extraño que ese fragmento del devenir cuzqueño siguiera vivo en tiempos posteriores, formando parte de la propia tradición y que incluso fuera tema de obras teatrales.1 Pero el episodio no quedó circunscrito a la historia oral o escrita y a las conmemoraciones festivas, ya que como ocurrió con otros acontecimientos de su pasado, los serranos que real o ficticiamente se consideraban herederos de los vencedores de los chancas, en algún momento sintieron la necesidad de plasmarlo y de contraponerlo o ponerlo en paralelo a los de la historia occidental, que eran los habitualmente representados.
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1 Arzáns de
Orsúa (1965: 98 [Lib. IV, Cap. II]) señala que la segunda de las cuatro
comedias represe (...)
2.- Y así se
produjo algo semejante —aunque por distinto medio— a lo que a comienzos del
siglo xvii escribiera
el anónimo redactor de los Ritos y tradiciones de Huarochirí como
justificación de su obra:
“Si en los tiempos
antiguos, los antepasados de los hombres llamados indios hubieran conocido la
escritura, entonces todas sus tradiciones no se habrían ido perdiendo, como ha
ocurrido hasta ahora, más bien se habrían conservado como se conservan las
tradiciones y [el recuerdo de] la valentía antigua de los huiracochas, que aún hoy son
visibles”(Taylot, ed., 1987: 41).
3.- Desafortunadamente no
sabemos en qué momento el choque entre incas y chancas se convirtió en un tema
iconográfico, aunque parece que fue en fecha tardía y en relación con la
autoafirmación de la identidad de la elite andina —fines del xvii y siglo xviii—, proceso al que John Rowe
denominó hace ya casi cincuenta años el “movimiento nacional inca del
siglo xviii”. Y en concreto,
en este último siglo fue cuando se realizaron los distintos objetos que están
ornamentados con esa temática, los cuales fueron estudiados y fechados por el
gran investigador cuzqueño Jorge Flores Ochoa, bien en solitario (1990, 1991),
bien en un trabajo firmado también por Kuon Arce y Samanez Argumedo (1998) que
se basa en el texto anterior.
LA IMAGEN DE LOS CHANCAS
4.- Cuando los artesanos
cuzqueños del XVIII —en cuyos talleres suponemos que se realizaron las obras—
quisieron plasmar alguno de los episodios del choque entre incas y chancas, una
de las cuestiones a las que sin duda tuvieron que enfrentarse fue a la de hacer
identificables a los participantes; evidentemente ningún problema les supuso
plasmar a los incas, dada la larga tradición iconográfica que existía —fiestas
y conmemoraciones seglares o religiosas incluidas—, pero otro debió ser el caso
de los chancas. Desafortunadamente no tenemos datos concretos de cómo eran
representados los miembros de este grupo, por lo que nos vemos obligados a
intentar ‘reconstruir’ su imagen con datos procedentes de fuentes anteriores;
pero en este punto no podemos olvidar que la forma de dar cuerpo a esa etnia no
sólo puede ser varia en razón del concepto o subgrupo que quiera plasmarse,
sino también en función del tiempo o de los talleres que realizaban las piezas,
es decir, que la imagen de los chancas puede ser múltiple y no única.
5.- Sobre los chancas en sí
mismos trató ampliamente González Carré, quien entre otros temas recogió las
diversas referencias que existen en las fuentes en relación con sus orígenes (1992:
75 y sigts.), indicando que eran un conjunto de varios grupos que si bien
“reconocían como pacarina principal a [la laguna] de Choclococha, algunos de
[... ellos] también reconocían un origen diferente” (1992: 77). Garcilaso de la
Vega en varios lugares (Lib. III, Cap. XII; Lib. IV, Caps. XV y XXIII) señala
que los chancas agrupaban a diversas naciones, como la “hancohuallu, utunsulla,
uramarca, uillca y otras, las cuales se jactan descender de diversos padres
[por pacarinas], unas de una fuente, otras de una laguna, otras de
un collado muy alto, y cada nación tenía por dios a lo que tenían por padre”.
Pero estas pacarinas no eran la única imagen que podía ser
adoptada por los chancas para identificarse o por otros para identificarlos, ya
que Garcilaso también nos señala en el mismo capítulo que los componentes de la
“nación [...] chanka jáctanse descender de un león y así lo tenían y adoraban
por dios”, vistiéndose algunos de ellos en sus fiestas —el Corpus incluido—
como “pintan a Hércules, cubierto con el pellejo del león y la cabeza del indio
metida en la cabeza del león” (Garcilaso 1960-63, II: 135 [Lib. IV, Cap. XV];
el dato también figura en Vázquez de Espinosa 1969: 366 y 367 [Lib. IV, Cap.
LXXXII, párrafo 1480]).
6.- González Carré y Rivera
Pineda asocian con esta figura de puma a Uscovilca, el malqui de
una de las dos mitades de los chancas, en concreto de los ananchancas, “en la
medida que uzco u ozcollo significa: felino, león andino, puma, gato cerval y/o
felino” (1983: 100 y 101, citado por González Carré 1992: 81), y cuya imagen
principal fue localizada por Cristóbal de Albornoz en la “provincia de los
changas e aymaraes” bajo la forma de “una piedra a manera de indio bestido”
(Duviols 1967: 28; Albornoz 1989: 181). El que Albornoz nos diga que era como
un “indio vestido” y no nos especifique nada del ornato, nos hace sospechar que
la figura encontrada no llevaba puesta la piel de puma, la cual posiblemente
colocaban a la estatua en ocasiones especiales; una de éstas podía ser —como
ocurría con otros grupos—2 cuando ‘participaba’ en
campañas bélicas, ya que era normal que a los ejércitos les acompañase la huaca
del grupo o su doble, lo que provocaba que “aunque [los chancas] llevaban
consigo otros sinchis, siempre se atribuían los hechos a la estatua
de Uscovilca, por sobrenombre llamado Ancoallo”3 (Sarmiento 1988: 85
[cap. XXVI]). Pero no es la figura de un puma la única posible representación
de Uscovilca —y por tanto de los chancas—, ya que parece que este malqui también
podía contemplarse como ave; según recoge Urbano, “Perroud y Chouvenc (1970)
encuentran el término [usku] en la región de Ayacucho [... con el
significado de]: <gallinazo, negro como gallinazo>” (Urbano 1981: XLIII).
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2 Cieza
(1984a: 195 [Pte. II, Cap. XLV]) nos señala que cuando Pachacútec tomó el
mando, “salió a la (...)
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3 Esta figura
de ‘Ancoallo’ aparece en algunas fuentes como un grupo que formaba parte de la
entidad (...)
7.- La otra mitad de los
chancas, la urin, tenía como malqui a
Ancovilca, nombre que parece conectado al de Ancoallo. Según Cristóbal de
Albornoz, este ser “era una piedra que traían consigo donde quiera que iban”
(Duviols 1967: 28; Albornoz 1989: 181), y como tal formó parte de la expedición
contra el Cuzco, pues Sarmiento (1988: 88, 89 [Cap. XXVII]) nos señala que
cuando los pururauca o ‘guerreros extranaturales’ ayudaron a
los cuzqueños, “empezaron a huir los chancas, dejando la estatua de Uscovilca,
y aun dicen que la de Ancovilca”. Ninguna fuente nos indica el aspecto de esta
huaca,4 aunque su nombre5 quizá puede
relacionarla con las aves de presa, ya que en González Holguín (1989)
encontramos “Anca. Aguila real”.
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4 Su imagen o
la de un doble estuvo en manos de Polo de Ondegardo, quien desafortunadamente
no da ni (...)
·
5 En relación
con su nombre, Urbano (1981: XLIII) señala que, según Bertonio, “en
aymara hanko signi (...)
8.- No son los gallinazos o las
águilas las únicas aves que pueden conectarse con los chancas pues, como ya
señaló Flores Ochoa (1990: 44), el cóndor también entra en esa categoría. La
fuente en la que se basa esta apreciación es Cristóbal de Albornoz, quien en el
valle del Cuzco menciona el lugar de “Oma Chilliguas, un llano a donde los
ingas tubieron batalla con los changas y los vencieron; e huyeron los changas,
y dicen que se volvieron cóndores y se escaparon. Y ansí los más ayllos de los
chancas se llaman <condor guachos>” (Duviols 1967: 26).6 Los
cóndores, pues, pueden ser una imagen de los chancas.
·
6 En opinión
de César Itier, ese vocablo “significaría <el surco del cóndor> o <los
‘perversos’ que son cóndores> [... y] tal vez <los engendrados por la
hembra cóndor>” (Duviols 1997: 285).
Au</los></los></el> (...)
9.- En relación con los
cóndores y el choque entre incas y chancas, Garcilaso da el dato de que
Viracocha, el Inca que según él derrotó a esta etnia,7
“en una peña
altísima que entre otras muchas hay en el paraje donde su padre paró cuando
salió del Cozco retirándose de los chancas, mandó pintar dos aves que los
indios llaman ‘cuntur’ [...], la una con las alas cerradas y la cabeza baja y
encogida como se ponen las aves, por fieras que sean, cuando se quieren
esconder, [la cual] tenía el rostro hacia el collasuyo y las espaldas al Cozco.
La otra mandó pintar en contrario, el rostro vuelto a la ciudad y feroz, con
las alas abiertas, como que iba volando a hacer alguna presa. Decían los indios
que el un cuntur figuraba a su padre, que había salido huyendo del Cozco e iba
a esconderse en el Collao, y el otro representaba al Inca Viracocha que había
vuelto volando a defender la ciudad y todo su imperio”(Garcilaso 1960-63, II:
181 [Lib. V, Cap. XXIII]).
·
7 Sobre las
razones de la interesada versión de Garcilaso, véase Rostworowski (1988: 55 y
sigts.).
10.- Sin entrar en si tal
pintura existió o no,8 del relato de Garcilaso
sólo nos quedamos con el dato de la forma en que dice se simbolizaron las
actitudes de Yahuar Huaca y de Viracocha con respecto a los chancas: mediante
cóndores, aves que por otras fuentes sabemos que posiblemente eran una imagen de
este último grupo. ¿Se trata de un paralelismo, de una mala interpretación, o
de una manipulación de la tradición? Desgraciadamente no podemos resolver el
caso, pero no deja de ser un dato a tener en cuenta el que se diga que tanto el
Inca que huyó de los chancas como el que los venció se representaron como
cóndores, la imagen de aquellos a los que enfrentaron.
·
8 No puede
dejar de ser sorprendente que una cultura como la inca realizase una obra como
la que nos (...)
11.- Cieza de León (1984a: 115
[la. Pte, Cap. XC]) nos da otro posible elemento para reconocer a los chancas,
al menos en los momentos del contacto, ya que indica que “todos los más traen
cabellos largos entrenzados menudamente, puestos unos cordones de lana que les
vienen a caer por debajo de la barba”. Esta forma de tratarse el pelo la
confirma indirectamente Betanzos (1987: 44 [Ia. Pte, Cap. X]) cuando, tras la
victoria de los incas y sus aliados en Ichupampa, nos habla de la súplica de
los de Jaquijaguana, “que se habían hecho encrisnezar los cabellos” sin duda al
modo chanca, y a los cuales Pachacútec, tras perdonarles, les obligó a cambiar
de aspecto y a adoptar el de los vencedores, ya que “mandó que por cuanto eran
orejones, que luego les fuesen tresquilados los cabellos y ansí ellos mismos se
tresquilaron todos viendo la voluntad del Ynga y viendo que les hacían mercedes
en aquello, porque el traje de Ynga Yupangue y de los del Cusco era andar
atusado”.
12.- Por su parte, María
Rostworowski nos aporta, entre otros, el dato de que “González Holguín en su
diccionario quechua menciona chanca zzapa: bambolearse, andar
temblando; chancani o zzanzzani: ir saltando; chanca: pierna”,
preguntándose esta gran investigadora lo siguiente: “¿Serían los propios
chancas quienes se llamaran con esa voz, o sería un apodo dado por los quechuas
de Andahuaylas o por los cusqueños por su forma de caminar?” (Rostworowski 1988:
46). Pero a esta pregunta nosotros sumamos otra: ¿podria trasladarse ese apodo
a la iconografía y, por tanto, representarse a los chancas como seres
bamboleantes o saltarines?
13.- De lo expuesto debe
concluirse que los chancas, en función de sus malquis, podrían
ser representados por un puma, por un águila o un gallinazo, y por su huida del
Cuzco por un cóndor, o bien por personas con esos elementos zoomorfos. También
podían ser pintados como serranos que llevaban el pelo menudamente trenzado y
con cordones, o como serranos que anduvieran bamboleándose, personificando su
apodo. Pero no podemos olvidar que encontrar representaciones de personas con
alguno de esos elementos no implica que obligatoriamente estemos ante chancas,
ya que algunos no son exclusivos de ellos. Así ocurre con la imagen del puma;
recordemos que Cieza nos señala que cuando Pachacútec tomó el mando, “salió a
la plaza donde estaba la piedra de la guerra, puesta en su cabeza una piel de
león para dar a entender que había de ser tan fuerte como lo es aquel animal”
(Cieza 1984a: 195 [IIa. Pte, Cap. XLV]), o que Betanzos (1987: 81 [Ia. Pte.,
cap. XVII]) incluso nos diga que Pachacútec “a toda la ciudad [del Cuzco] junta
nombró ‘cuerpo de león’, diciendo que los tales vecinos e moradores dél eran
miembros del tal león y que su persona era la cabeza dél”. Algo parecido ocurre
con el cóndor, ya que esta ave al menos puede ser también un símbolo de la
victoria obtenida en la guerra, como por ejemplo puede verse en la vasija 7564
del Museo de América, de la que nos ocupamos más adelante.
14.- Como vemos, muchas son las
formas en las que se puede representar a los chancas, pero de todas ellas en el
presente artículo solo vamos a ocuparnos de las piezas en las que esta etnia se
identifica con el cóndor.
LOS PRINCIPALES EPISODIOS DEL CHOQUE ENTRE INCAS Y CHANCAS
15.- Ya hemos indicado que las
fuentes dieron una gran importancia al conflicto inca-chanca y que no podía
resultamos extraño que ese episodio se hubiese convertido en un tema
iconográfico, traspasando las fronteras de la historia oral o escrita y de las
representaciones festivas. También señalábamos que ese proceso fue tardío y que
todas las piezas que conocemos son del siglo xviii, dato al que hemos de sumar
el hecho de que son muy pocas las obras que se ornamentaron con esa temática.
Evidentemente esta última circunstancia puede deberse a una falta de interés
por el tema, peto también, por ejemplo, a que sólo conocemos algunas piezas
porque el resto o se ha perdido o no se ha publicado, o bien a que las tenemos
ante nosotros pero no hemos sabido interpretarlas por no haber identificado los
protagonistas, o no haber analizado correctamente las escenas.
16.- Si las formas en las que podían
ser representados los chancas eran varias, muchas más son las escenas que
podrían haberse plasmado con el conflicto inca-chanca como tema. Al conjunto
podemos subdividirlo en tres grandes bloques muy distintos entre sí y que las
fuentes no recogen por igual; en el primero, los chancas son los atacantes y
los cuzqueños los que se defienden, aunque en la última batalla éstos sean los
que lleven la iniciativa; en el segundo, los cuzqueños son los que penetran y
dominan el territorio de los chancas; y en el tercero, los incas intentan
liquidar a traición a los chancas, quienes se salvan huyendo a la selva.
17.- Las imágenes del conflicto
en las que los chancas se identifican con cóndores pertenecen al primer bloque.
Tienen como tema su derrota en el asalto al Cuzco, cuando los combatientes
incas se vieron apoyados por la acción de una mujer —Chañan Cori Coca— y por la
actuación de unos guerreros extranaturales movidos por un ser superior,
innominado o personificado en Viracocha o el Sol; nos estamos refiriendo a
los pururauca.
18.- Las fuentes señalan que
cuando el Cuzco estaba a punto de caer en manos chancas y los agresores ya
entraban “por un barrio del Cuzco llamado Chocos-Chacona, fueron valerosamente
rebatidos por los de aquel barrio, adonde cuentan que una mujer llamada Chañan
Cusi Coca peleó varonilmente y tanto hizo por las manos contra los chancas que
por allí habían acometido, que los hizo retirar, lo cual fue causa [de] que
todos los [chancas] que lo vieron, desmayaron”, circunstancia que aprovechó Pachacútec
para atacar con redoblados bríos y obtener la victoria (Sarmiento 1988: 88
[Cap. XXVII]). Más corta es la versión de Santa Cruz Pachacuti, quien sólo
señala que en el asalto al Cuzco “dizen que una yndia buida [por viuda] llamada
Chañan Cori Coca peleó balerosamente como mujer baroñil [por varonil] (1993:
220 [fol. 19v]). Pero no son éstas las únicas fuentes que nos hablan de Chañan
Coti Coca, pues esta mujer también aparece en el listado de las huacas del
Cuzco, en concreto en el octavo ceque del Cuntisuyo, que “se llamaba la
mitad callao y la otra mitad collana [...a
cuya] primera [huaca] nombraban Tanancuricota [sin duda por “Chañan Cori
Coca”]. Era una piedra en que decían que se había convertido una mujer que vino
con los pururaucas” (Cobo 1964, II: 184 [Lib. XIII, Cap.
XVI]).
19.- Según las fuentes,
estos pururaucas fueron unos combatientes extranaturales que
siempre tuvieron apariencia humana (Betanzos 1987 [Ia. Pte, Caps. VIII y X]), o
fueron primero rocas (Las Casas 1958c [Cap. CCL]; Santa Cruz Pachacuti 1993
[fol. 19]), o sencillamente fueron hombres a quienes los cuzqueños, por
in-terés político, les atribuyeron corporeidad pétrea o de mata (Garcilaso
1960-63 [Lib. V, Cap. XVIII]); para casi todos los autores, esos ‘guerreros’
fueron vistos por los dos grupos enfrentados, salvo para Acosta (1954 [Lib. VI,
Cap. XXI]) y Cobo (1964, II [Lib. XII, Cap. X, Lib. XIII, Cap. VIII]), que
indica que sólo las vio el Inca —Pachacútec para uno y Viracocha para el otro—,
quien dijo tras la batalla que se habían convertido en piedras.
20.- La acción de los pururaucas no
quedó circunscrita a la guerra con los chancas, pues Cobo nos dice que el Inca
vencedor de esta etnia “hizo creer a los suyos que [...] en todas las guerras
que de allí adelante hacía, tornaban estos pururaucas en su
propia figura humana y armados como los vio la primera vez, [y] le acompañaban
y eran los que rompían y desbarataban a sus enemigos” (Cobo 1964, II: 162 [Lib.
XIII, Cap. VIII]), historia que también adoptaron sus sucesores. Por ello no es
extraño que en toda época se les rindiera culto, “especialmente cuando iban a
la guerra y volvían della, [así como] en las coronaciones de los reyes y en las
demás fiestas universales que hacían. [Y] aunque ciaban nombre de pururáucas a
todos estos ídolos juntos, cada uno por sí tenía su nombre particulat, como de
muchos parecerá adelante en la relación de las guacas y
adoratotios de la ciudad del Cuzco” y de sus ceques (Cobo
1964, II: 162 [Lib. XIII, Cap. VIII]).
LAS REPRESENTACIONES DEL CHOQUE ENTRE INCAS Y CHANCAS
21.- Si bien, como antes
apuntábamos, es posible que existan más piezas en las que los chancas hayan
sido representados como cóndores, por ahora debemos contentarnos sólo con
cinco, en concreto con un cuadro y cuatro recipientes lígneos del siglo xviii, piezas que han sido
publicadas por Flores Ochoa, bien en solitario, bien en su obra conjunta con
Kuon Arce y Samanez Argumedo.9
·
9 Estos
autores (1998: 1 58 y 160) añaden a este conjunto de piezas una más del Museo
Nacional de Ar (...)
EL CUADRO EN EL QUE SE REPRESENTA A CHAÑAN CORI COCA
22.- Se trata de un lienzo
depositado en el Museo Inca de la Universidad de San Antonio Abad del Cuzco, en
cuya cartela se lee: “El Gran Nusta Chañancoricoca. [A]buela de los doze Yngas
destos Reinos del Petu”, y cuya relación con el conflicto en cuestión ya fue
demostrada por Flores Ochoa (1990: 43 y sigts). Al estudio de esta pieza hemos
dedicado un reciente trabajo nuestro (Ramos Gómez 2001) que hemos basado en la
imagen que se publicó en Los incas y el antiguo Perú (Purin,
ed., 1991, II: 282).
23.- Pero en este momento no
podemos dejat de señalar que ese lienzo contiene dos referencias al conflicto,
una protagonizada por Chañan Cori Coca, que ‘pisa’ a un chanca decapitado cuya
cabeza muestra, y otra constituida por una llama blanca que, llena de vida,
ataca a un cóndor representado parcialmente, que la amenaza con su pico y
despliega sus alas; esta última escena no había sido valorada correctamente con
anterioridad porque no se había visto o no se había prestado atención a la
figura del cóndor, que es vencido por la llama, y que incluso parece ser
expulsado del cuadro. Para nosotros, esta ave es el símbolo de los chancas y la
llama —a diferencia de la opinión de otros investigadores—10 una
representación de una huaca inca, atribución que se fundamenta más sólidamente
si es cierta nuestra apreciación de que el camélido tiene su vientre y pecho
decorado con un arco iris, símbolo colonial del incario.11
·
10 Flores Ochoa
(1990: 44) otorga un valor muy distinto a la llama, pues la ve como moribunda
—“llama (...)
·
11 Este motivo
parece que tiene su origen en el arco iris que vieron los hermanos Ayar a su
llegada a (...)
24.- Por otra parte, debemos
señalar también que tanto el Tahuantinsuyu como el Cuzco se representan
simbólicamente en el cuadro, ya que en él figura un gran arco iris que enmarca
superiormente el conjunto, y una torre, elemento éste del escudo de armas de la
ciudad colonial12 que también simbolizó al
Cuzco prehispánico, y por extensión al incario (Dean 1999: 123 y sigts.; Flores
Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo 1998: 182; Rojas 1982).
·
12 La concesión
del escudo de armas a la ciudad data del 19 de julio de 1540, especificándose
en la c (...)
LOS TRES QUEROS EXISTENTES EN COLECCIONES PERUANAS
25.- Los chancas ornados con
atributos de aves figuran en la decoración de tres queros conservados en museos
o colecciones peruanas, piezas estas últimas que parcialmente dio a conocer
Flores Ochoa (1990, 1991) y que este autor, Kuon Arce y Samanez Argumedo (1998:
156, 161, 163) publicaron en conjunto, incorporando los desarrollos realizados
por Manuel Chávez Bailón alrededor de 1970 y 1975. Hemos basado las
ilustraciones que publicamos en estos dibujos, y en el editado por Otárola
Alvarado (1995: 40)13 del último quero de los
que a continuación enumeramos: la primera de ellas corresponde a una pieza que
no tiene indicación de ubicación, la segunda14 a un quero que formó
parte de la Colección Orihuela Yábar y del que no se da su ubicación actual, y
la tercera a una vasija que se encuentra en el Museo de la Universidad de San Antonio
Abad del Cuzco —número 3896/58—, donde ingresó formando parte de la Colección
Orihuela Yábar y que es muy semejante al anterior quero.15
·
13 La
descripción de la pieza publicada por este autor sigue las pautas marcadas por
Flores Ochoa.
·
14 La
decoración de la pieza aparece parcialmente cortada en su edición de 1998, por
lo que la hemos (...)
·
15 Flores Ochoa
(1990: 40) piensa que los dos queros formarían una pareja. Como señala este
autor, la (...)
26.- El tema global de la
decoración de las piezas es el de una batalla entre dos grupos, en la que uno
de los combatientes ha decapitado a un contrario y muestra el trofeo
conseguido. En dos ocasiones (figuras 2 y 3) esta escena está protagonizada por
una mujer, sin duda Chañan Curi Coca, como indicó Flores Ochoa (1990: 35 y
sigts.), y en una tercera (figura 1) por un varón que, a diferencia de lo que
hace la mujer, presenta la cabeza a un personaje concreto —suponemos que a
Pachacútec— que es transportado en litera y tras el cual se ha representado una
torre de la que surgen lanzas, el emblema colonial del Cuzco y del incario.
27.- Las figuras representadas
en las escenas pertenecen a dos etnias: por una parte a la inca, que se
caracterizan por sus cascos de guerra y por sus tocados con dos plumas; y por
otra a la chanca, que es posible identificar —hecho que inexplicablemente ha pasado
desapercibido—16 por las alas de cóndores
que portan a su espalda, siendo de destacar que el último guerrero chanca
representado en el primer quero se orna con un ave de la que es visible el
cuerpo, cuello y cabeza.
· 16 Flores Ochoa no valora el atuendo de los chancas en sus trabajos en solitario (1990 y 1991) o en s (...)
28.- Pero no debemos fijarnos únicamente en las alas o en el ave con que se ornamentan los guerreros, pues también debemos reflexionar sobre las aves representadas en los dos queros de la Colección Orihuela Yábar, excepción hecha de los omnipresentes colibríes, cuya presencia se debe únicamente a cuestiones ornamentales. Debido a su gran tamaño —similar al de los combatientes—, lo primero que salta a la vista es el ave que interpretamos — con muchas dudas— como un cóndor hembra,17 la cual está situada en el mismo campo de batalla, de pie, antropomorfizada y como bamboleándose. Representar a un ave con ese tamaño, con ese aspecto y en esa actitud tan singular indudablemente no es un gesto gratuito, sino una forma de indicar la presencia de un ser muy destacado, posiblemente el protector o huaca de los chancas figurada por un ave con el aspecto de “chanca zzappa: bambolearse, andar temblando”.
·
17 Flores Ochoa
la identifica con la “pariwana (flamenco)”, tanto en sus obras en solitario
como en l (...)
29.- Según la representación,
esta huaca parece asistir impotente a la escena de la decapitación, en la que
da la sensación de que quiere intervenir pero que no es capaz de hacerlo. ¿Es
posible que se haya pintado a una huaca imposibilitada de ayudar a los suyos —a
los que ve derrotados y decapitados— porque ella ha sido también vencida por
otra huaca, en concreto la de los cuzqueños? Nosotros así lo creemos, y
pensamos que aunque la huaca de los incas no se ha plasmado en la decoración,
sin embargo sí figura indirectamente a través de una imagen interpuesta: la de
la ofrenda que se le ha hecho, es decir, a través del camélido que está caído en
el suelo porque ha sido sacrificado.18
·
18 Flores Ochoa
(1990: 35) ve al animal como “una llama despellejada, con la cabeza levantada,
dando (...)
30.- Pero no sólo debemos fijarnos
en esa ave, ya que en la parte alta del friso principal, ante el guerrero
chanca de mayor tamaño, vuela un cóndor con cabeza humana tocada con un llauto similar
al que portan los guerreros de esa etnia y que, por tanto, tiene relación con
ellos, como acertadamente señaló Flores Ochoa (1990: 38). Esa figura del
‘hombre alado’ no es exclusiva de los chancas, pues aparece en mitos tan
importantes y significativos como el incaico de los Hermanos Ayar, tanto en
relación con Ayar Cachi (Cieza 1984a [IIa Pte., Cap. VII]) como con Ayar Auca
(Sarmiento 1988 [Cap. XIII]). Pero no es sólo ahí donde aparece esta figura, ya
que también lo hace en un momento mucho más cercano al que nos interesa, como
nos cuenta Cobo al tratar de la huaca Racramirpay, la segunda del segundo ceque
del Chinchaysuyu, de la que dice que “en cierta batalla que dio [Pa-chacútec]
Inca Yupanqui a sus enemigos, se le apareció un indio en el aire y le ayudó a
vencerlos, y después de alcanzada la victoria se vino al Cuzco con el dicho
Inca y sentándose en aquella ventana se convirtió en piedra” (Cobo 1964, II:
170 [Lib. XIII, Cap. III]).
31.- Ese “indio [que estaba] en
el aire” y que ayudó a Pachacútec en una de sus batallas —quizá una de las
dadas contra los chancas— es probable que fuese una figura funcionalmente
similar al ‘hombre alado’ que vemos en los dos queros de la Colección Orihuela
Yábar, si bien en este caso ese ‘angel andino’ apoya a los chancas. Pero no
eran los incas —según las fuentes del XVI y XVII— ni los chancas —según la
iconografía del XVIII— las únicas etnias que estaban ‘protegidas’ por esas
figuras, ya que conocemos otra pieza en la que un ‘hombre alado’ vuela sobre
unos antis o chunchos que están a punto de trabar combate con guerreros incas,
que por cierto no tienen un protector similar. Se trata del quero 7511 del
Museo de América (figura 4), en donde aparece un ave en vuelo con cabeza y
brazos humanos que indudablemente se relaciona con los chunchos, ya que lleva
su mismo tocado, pelo y pintura facial, e incluso porta una de sus flechas en
una de las manos.19
·
19 Forma parte
de la “Colección Larrea”. En Arte peruano (1935: Lám. XI.) se
reproduce una versión de (...)
32.- Pero no podemos dejar de
plantearnos otra posibilidad para explicar la presencia de un ‘hombre alado’
tanto sobre los chunchos como sobre los chancas: la de que esos antis sean
asimilables a estos últimos y que, por lo tanto, si éstos pueden ser protegidos
por esa figura, aquellos también. Esta suposición se basa en el episodio que
nos cuentan las fuentes sobre la retirada de parte de los chancas a la selva
—el territorio de los chunchos— tras huir de los incas, bien porque no
soportaban la superioridad de los cuzqueños, bien porque supieron que éstos,
celosos de su potencial, querían eliminarles (Cabello de Valboa 1951 [Cap.
XVI]; Cieza 1984a [IIa. Pte., Cap. L]; Cobo 1964 [Lib. XII, Cap. XII];
Garcilaso 1963 [Lib.V, Cap. XXVII]; Sarmiento 1988 [Cap. XXXVIII]; otras
causas, pero el mismo efecto, en Guamán Poma 1987: fol. 85). Ciertamente esa
equiparación entre chancas y chunchos en función de su enfrentamiento con los
incas y de compartir un mismo territorio en determinado momento es una
posibilidad que debe contar con elementos más consistentes para ser tenida en
cuenta.
LAS VASIJAS 7564 DEL MUSEO DE AMERICA (FIG. 5)
33.- A las tres piezas
comentadas hemos de sumar otra del Museo de América de Madrid, en concreto un
cuenco de paredes rectas sostenido por atlantes, que lleva el número 7564.20 Esta pieza
fue incluida por Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo en el grupo que nos
ocupa, aunque se basan en un argumento que para nosotros —como luego veremos—
es erróneo.
·
20 Su foto en
blanco y negro y el desarrollo de su descripción se publicaron en Piedras
y oro (1988: (...)
34.- El conjunto de la
decoración pintada en las paredes del cuenco —hay también figuras humanas en
altorrelieve— está formado por un motivo heráldico, por dos aves —cóndores en
concreto— en vuelo y por cuatro guerreros, de los que dos constituyen escena.
El primer elemento es un escudo inca de forma cuadrangular, con tres campos en
su interior, que está coronado por un casco incaico similar al que aparece
sobre la cabeza de tres de los guerreros; este conjunto está situado sobre un
segmento de círculo que hace de basamento y que también podemos ver bajo los
dos guerreros incas representados en solitario. El segundo elemento está
constituido por dos cóndores en vuelo descendente que portan sendas bolsas en
el pico, en las que posiblemente se guardan proyectiles de honda, arma que por
cierto aparece pintada bajo uno de ellos.
35.- Los guerreros reproducidos
forman dos unidades claramente diferenciadas. La primera está compuesta por dos
varones aislados que se representan de forma muy similar, ya que ambos visten
igual y llevan un escudo cuadrangular, diferenciándose entre sí por la otra
arma que portan; así, el que flanquea el elemento heráldico lleva lo que parece
ser una maza estrellada engastada en una larga asta rematada por plumas,
mientras que el otro lleva una lanza de punta aguda donde se acopla el
‘estandarte inca’ o unancha, divisa formada por un lienzo
cuadrangular de cuyo borde extremo y ángulos externos arrancan plumas, mientras
que del ángulo interior bajo nace una porra armada con puntas.21 La segunda
unidad de los guerreros está formada por un varón inca armado de una maza de
largo mango rematada por plumas, que combate y sujeta por el cabello —liso y no
trenzado— a un varón inerme que orna su espalda con un elemento que se sostiene
por medio de unos cordones que le cruzan el pecho.
·
21 El motivo
iconográfico se corresponde muy exactamente con la descripción de Cobo, quien
escribe: “ (...)
36.- ¿Qué es lo que permite
interpretar esta escena como una muestra del enfrentamiento entre incas y
chancas? Para Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo (1998: 159), el
elemento clave son los dos cóndores en vuelo con bolsas de proyectiles y en un
caso con una honda, “que representan esta etnia”, atribución que descartamos
porque de otras representaciones similates22 se concluye que ese
motivo parece ser el símbolo de una victoria bélica, no necesariamente lograda
sobre los chancas. Para nosotros, el elemento clave es el ornato que el
guerrero inerme y caído porta en la espalda y sujeta con dos cintas que le
cruzan el pecho, el cual está formado por las plumas albinegras de un cóndor;
este elemento —que hasta hoy ha pasado desapercibido— es ciertamente difícil de
identificar si se utiliza el desarrollo publicado en Piedras y
Oro (1988) —el único con el que se contaba—, aunque podía verse
claramente en la foto en color publicada en Los incas y el antiguo
Perú (Purin, ed., 1991, II: 269).
·
22 Ejemplo de
ello son las piezas que publica Liebscher (1986: Lám. XIV, Figs. 6, 7 y 8).
37.- Pero no es ese el único
elemento iconográfico que nos conecta la pieza con el conflicto inca-chanca, ya
que pensamos que también lo hace el segmento de círculo situado bajo los pies
de los guerreros incas estáticos y bajo la unidad formada por el escudo y el
casco inca. Ese elemento geométrico creemos que es la representación de la
parte alta de una piedra,23 pero no de una piedra
cualquiera, sino de una directamente relacionada con el conflicto inca-chanca,
es decir, con una de aquellas que algunas fuentes dicen que un ser superior
convirtió en guerreros que ayudaron a los incas; nos encontraríamos así ante
unas ‘piedras-guerreros’, ante una representación de los pururauca casi
como los describió Santa Cruz Pachacuti, quien dijo que
“Ttopa Uanchire,
menistro del Curicancha, haze unas hileras de piedra de purunauca y les pone,
arrimándole[s], las adargas y murriones con porras para que pareçieran desde
lejos como los soldados asentados en hilera [...y a las voces de Ynga Yupangui]
las piedras se levantan como personas más diestros y pelea con más feroçidad,
asolándoles a los acoallos y chancas” (Santa Ctuz Pachacuti 1993: 219, 220
[fol. 19 y 19v]).
·
23 Véase, por
ejemplo, la representación de la montaña reproducida pot Otárola Alvarado
(1995: 66) y (...)
38.- Pero ¿por qué una de esas
‘piedras’ está colocada bajo el escudo coronado por el casco, símbolo que hemos
identificado con la guetra? Ciertamente podría ser un desliz iconográfico, pero
más bien creemos que se trata de una alegoría al permanente apoyo bélico
recibido del ser superior quien no sólo hizo surgir a los pururauca, sino
que les hizo intervenir en todas las demás guerras, como recogió Cobo (1964,
II: 162 [Lib. XIII, Cap. VIII]).24
·
24 En el quero
7521 del Museo de América, se ha colocado la torre que simboliza la ciudad y el
poder (...)
Recapitulación
39.- Uno de los elementos claves
de cualquier grupo humano es el de la asunción de la propia identidad, que
arranca del pasado, la conforma el presente y tiene la mira puesta en el
futuro. Bajo esa triple dimensión deben contemplarse las intenciones de quienes
encargaron y utilizaron cuadros, queros u otro tipo de objetos decorados con
episodios del pasado prehispánico y estructurados con los valores y pautas del
momento de su realización. Lamentablemente desconocemos los objetivos que se
perseguían plasmando esos temas, ya que no está a nuestro alcance saber si se
pretendía rememorar un pasado con el fin de auto-afirmar la propia identidad
étnica, o bien si la finalidad era justificar la actual o la futura ubicación
de un determinado linaje dentro del propio grupo.
40.- Fuese cual fuese la
intencionalidad con la que se encargaron esas obras, hay que destacar que éstas
‘hicieron visible’ el pasado incaico, del que no podía faltar el episodio del
enfrentamiento entre incas y chancas, acontecimiento sobre el cual —según la
tradición— los incas habían levantado su poderío. Pero de todas las escenas que
podrían haberse escogido sobre esa temática, ¿por qué —junto a otra neutra— se
plasmaron esas en las que los incas fueron ayudados por los pururauca, o
por una mujer de los chocos-chacona? Evidentemente alguna razón hubo, en el
primer caso quizá la de mostrar que el potencial bélico de los incas tuvo
detrás un apoyo extranatural —¿a semejanza de Santiago? —, y en el segundo
quizá la de ensalzar a los chocos-chacona, una de cuyas mujeres dio el triunfo
a los incas.
41.- Ciertamente estas cuestiones sólo pueden resolverse si profundizamos en el estudio de la mentalidad y en las rivalidades de aquellos andino-hispanos del siglo xviii, lo que no estamos todavía en condiciones de hacer ya que nos faltan muchos datos.
Figura 1. Desarrollo de la decoración de un quero del que desconocemos su localización actual.
Figura 2. Desarrollo de un quero de la Colección Orihuela Yábar, del que desconocemos su localización actual.
Figura 3. Desarrollo del quero 3896/58 del Museo Inca de la Universidad San Antonio Abad (Cuzco), perteneciente a la Colección Orihuela Yábar.
Figura 4. Desarrollo parcial del quero 7511 del Museo de América (Madrid), de la Colección Juan Larrea (dibujo de Luis Ramos Gómez).
Figura 5. Desarrollo de la vasija 7564 del Museo de América (Madrid), de la Colección Juan Larrea (dibujo de Luis Ramos Gómez).
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes impresas
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Albornoz 1989 (véase también Duviols 1967).
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Betanzos 1987.
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Cieza de León 1984a, I.
Cobo 1964.
Duviols 1967, 1986.
Garcilaso de la Vega, Inca 1960-63, II.
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Guarnan Poma de Ayala 1987.
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Murúa 1987.
Santa Cruz Pachacuti 1993.
Sarmiento de Gamboa 1988.
Taylor, ed., 1987.
Tercer Concilio Limense 1985b.
Vázquez de Espinosa 1969.
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Chávez Bailón 1970.
Dean 1999.
Duviols 1997.
Flores Ochoa 1990, 1991.
Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo 1998.
González Carré 1992.
González Carré y Rivera Pineda 1983.
Huertas Vallejos 1990.
Liebscher 1986.
Otárola Alvarado 1995.
Piedras y oro 1988.
Purin, ed., 1991.
Ramos Gómez 2001.
Rojas Silva 1982.
Rostworowski 1988.
Sandron 1999.
Urbano 1981.
NOTAS
1 Arzáns de
Orsúa (1965: 98 [Lib. IV, Cap. II]) señala que la segunda de las cuatro
comedias representadas en Potosí tuvo como tema “los triunfos de Huayna Ccápac,
XIo inga del Perú, los
cuales consiguió de las tres naciones: changas, chunchos montañeses y del señor
de los collas”. Arzáns sitúa la acción en I 555, fecha imposible dadas las
características del episodio, del que parece que fue testigo él mismo, por lo
que —como otros autores— debemos hacet nuestra la siguiente consideración de
Manuel Burga (1988: 382): “Definitivamente pienso que esta fiesta ha debido
transcurrir [...] a fines del siglo xvii o a inicios del xviii, cuando el autor pudo verla
directamente y aun hacer sus primeros borradores en el transcurso de la
fiesta”.
2 Cieza
(1984a: 195 [Pte. II, Cap. XLV]) nos señala que cuando Pachacútec tomó el
mando, “salió a la plaza donde estaba la piedra de la guerra, puesta en su
cabeza una piel de león pata dar a entender que había de ser tan fuerte como lo
es aquel animal”.
3 Esta figura
de ‘Ancoallo’ aparece en algunas fuentes como un grupo que formaba parte de la
entidad sociopolítica chanca y también como un personaje que, entre ottas
posibles acciones, penetró con sus gentes en la selva huyendo de los incas. Es
de resaltar el hecho de que la primera parte de su nombre forme también patte
del malqui de los urinchancas: Ancovilca.
4 Su imagen o
la de un doble estuvo en manos de Polo de Ondegardo, quien desafortunadamente
no da ningún dato sobre su aspecto (véase Rostworowski 1988: 56).
5 En relación
con su nombre, Urbano (1981: XLIII) señala que, según Bertonio, “en
aymara hanko significa <blanco>, <blanquecino>”.
6 En opinión
de César Itier, ese vocablo “significaría <el surco del cóndor> o <los
‘perversos’ que son cóndores> [... y] tal vez <los engendrados por la
hembra cóndor>” (Duviols 1997: 285). Aunque somos conscientes de nuestra
osadía —no sabemos quechua—, quisiéramos apuntar la posibilidad de que la
palabra fuese “cóndor huachas”, es decir, los huérfanos, los ‘abandonados’ del
cóndor, lo que sería una forma de reflejar la derrota de los chancas, pues su
huaca les había abandonado.
7 Sobre las
razones de la interesada versión de Garcilaso, véase Rostworowski (1988: 55 y
sigts.).
8 No puede
dejar de ser sorprendente que una cultura como la inca realizase una obra como
la que nos narra Garcilaso, ya que ella casi no utilizó elementos del entorno
como motivos decorativos y, cuando lo hizo, los reprodujo de forma esquemática
y en fechas tardías.
9 Estos
autores (1998: 1 58 y 160) añaden a este conjunto de piezas una más del Museo
Nacional de Arqueología de La Paz, que no se ajusta a las características de
las que estudiamos, por lo que no nos ocupamos de ella.
10 Flores Ochoa
(1990: 44) otorga un valor muy distinto a la llama, pues la ve como moribunda
—“llama sacrificada y despellejada”— y como “la alegoría del triunfo inka sobre
un pueblo de pastores” como eran los chancas, a los que representa; la misma
idea figura en la obra conjunta (Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo
1998: 163).
11 Este motivo
parece que tiene su origen en el arco iris que vieron los hermanos Ayar a su
llegada al valle del Cuzco. Ciertamente tuvo un simbolismo mucho más complejo,
pues también se le atribuyó un significado de mal augurio o cuando menos de
algún tipo de peligro (Cobo 1964, II: 233 [Lib. XIII, Cap. XXXVIII]; Tercer
Concilio Limense 1985b: 259. Murúa 1987: 438 y 439 [Lib. II, Cap. XXXIV];
Garcilaso 1960-63, II: 114 [Lib. III, Cap. XXI]), así como también un
significado agrícola (Duviols 1986: 193, 229).
12 La concesión
del escudo de armas a la ciudad data del 19 de julio de 1540, especificándose
en la correspondiente real cédula que su interior estaría ornado por “un
castillo de oro en campo colorado, en memoria [de] que la dicha ciudad y el
castillo de ella fue conquistado e ganado por la fuerca de arma en nuestro
servicio, e por orla ocho cóndores”. El “castillo” al que se hace referencia es
sin duda la fortaleza de Sacsayhuamán en conjunto, y no una torre concreta de
ella o una torre —el sunturwasi— ubicada en la plaza de Huacaypata.
13 La
descripción de la pieza publicada por este autor sigue las pautas marcadas por
Flores Ochoa.
14 La
decoración de la pieza aparece parcialmente cortada en su edición de 1998, por
lo que la hemos completado utilizando las imágenes del otro quero decorado con
una escena similar.
15 Flores Ochoa
(1990: 40) piensa que los dos queros formarían una pareja. Como señala este
autor, la pieza ya fue señalada como decorada con escenas del conflicto entre
incas y chancas por Chávez Ballón (1970: 246).
16 Flores Ochoa
no valora el atuendo de los chancas en sus trabajos en solitario (1990 y 1991)
o en su libro conjunto (1 998), como tampoco Otárola Alvarado (1995). Flores
Ochoa se aproximó a la realidad en sus obras de 1990 y 1991, cuando al tratar
del quero de la Colección Yábar que no está depositado en el Musco de la
Universidad San Antonio Abad, decía que “la capa del guerrero chanka de
jerarquía semeja al plumaje de un ave” (1990: 38; 1991: 96), pero se alejó de
ella en la obra conjunta de 1998, donde se dice que “la capa del guerrero
chanka de alta jerarquía tiene pliegues, haciendo que se parezca al plumaje de
las aves” (Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo 1998: 161).
17 Flores Ochoa
la identifica con la “pariwana (flamenco)”, tanto en sus obras en solitario
como en la conjunta.
18 Flores Ochoa
(1990: 35) ve al animal como “una llama despellejada, con la cabeza levantada,
dando sus últimos estertores” y en función de lo que dice respecto al animal
reproducido en el cuadro de Chañan Cori Coca, lo interpreta como “la alegoría del
triunfo inka sobre un pueblo de pastores”, en este caso los chancas (1990: 44),
a los que representa.
19 Forma parte
de la “Colección Larrea”. En Arte peruano (1935: Lám. XI.) se
reproduce una versión del desarrollo de su decoración, otra en Piedras
y oro (1988: 78 [en color] y 178 [en blanco y negro]) de donde la
toman Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo (1998: 169), y otra más en
Sandron (1999: 145); en ninguna de ellas figura la flecha que porta en su mano
el “indio alado”, ni en las descripciones se señala o se da explicación al
motivo.
20 Su foto en
blanco y negro y el desarrollo de su descripción se publicaron en Piedras
y oro (1988: 149), de donde lo tomaron Flores Ochoa, Kuon Arce y
Samanez Argumedo (1998: 159), y su foto en coloren Purin (ed., 1991, II: 269);
a diferencia de la publicación peruana, en ninguno de los dos libros españoles
se identificó la etnia contra la cual combatían los incas.
21 El motivo
iconográfico se corresponde muy exactamente con la descripción de Cobo, quien
escribe: “El guión o estandarte real era una banderilla cuadrada y pequeña, de
diez o doce palmos de ruedo, hecha de lienzo de algodón o de lana. Iba puesta
en el remate de una asta larga, tendida y tiesa, sin que la ondease el aire, y
en ella pintaba cada rey sus armas y divisas [...] Tenía por borla [=borde] el
dicho estandarte ciertas plumas coloradas y largas puestas a trechos” (Cobo
1964, II: 139 [Lib. XII, Cap. XXXVI]).
22 Ejemplo de
ello son las piezas que publica Liebscher (1986: Lám. XIV, Figs. 6, 7 y 8).
23 Véase, por
ejemplo, la representación de la montaña reproducida pot Otárola Alvarado
(1995: 66) y por Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez Argumedo; o la lámina de
Murúa en la que se representa a Manco Cápac en la fundación del Cuzco, o una
escena del combate entre incas y chancas (Flores Ochoa, Kuon Arce y Samanez
Argumedo 1998: 202 y 203, 1 52 y 156, respectivamente) y nuestra figura 1.
24 En el quero
7521 del Museo de América, se ha colocado la torre que simboliza la ciudad y el
poder del Cuzco sobre esre mismo elemento pétteo, motivo que creemos debe
interpretarse en el sentido expuesto.
*ENSAYO COGIDO DE: LUIS RAMOS GÓMEZ.
REVISTA ESPAÑOLA DE ANTROPOLOGIA AMERICANA
